¿Es la biografía el único género a prueba de IA?

En nuestra era de distracción, las artes parecen estar respondiendo de la misma manera, reduciéndose y simplificándose para captar lo que pueden de nuestra menguante capacidad de atención. Las canciones pop han bajado un minuto con respecto a los años 90. Las temporadas de televisión son cada vez más cortas. Los libros infantiles, que promediaban 190 páginas en los años 30, hoy tienen 60. Los best sellers para adultos han recortado unas 50 páginas solo en la última década, y las novelas, en particular, parecen cada vez más elegantes y directas, más centradas en el diálogo y menos exigentes cognitivamente, con elencos más reducidos, una única trama narrativa y un único punto de vista.

En medio de tal minimalismo, al menos una forma rompe con la tendencia. La biografía continúa mostrando un perfil decimonónico, con notas a pie de página y árboles genealógicos a sus espaldas, alcanzando casi 1000 páginas: voluminosas, espléndidas y completamente implacables ante nuestra menguante resistencia. La biografía se siente perennemente robusta y continúa vendiéndose a un ritmo constante: la oferta de este año incluye nuevas evaluaciones de las vidas trilladas de Mark Twain, Paul Gauguin y Gertrude Stein, e incluso una biografía de una biografía: “La Joyce de Ellmann”, de Zachary Leader, un relato de la vida de James Joyce escrita por Richard Ellmann en 1959, considerada durante mucho tiempo la referencia del género. Fue la biografía, según Gertrude Stein, la que verdaderamente cumplió con el celo de la novela por mostrar toda la extensión de una vida, y el género se ha mantenido fiel a su interés obsesivo en el carácter y su formación, el laberinto de los motivos humanos, todos esos caminos torcidos a través de los cuales la experiencia produce conocimiento, el conocimiento moldea la psicología y la psicología madura en destino.

Pero la fachada impasible de la biografía oculta una historia sensible y turbulenta. La biografía se transforma con nosotros, a medida que evolucionan nuestras concepciones de las motivaciones, a medida que las teorías de la personalidad se ponen de moda o desaparecen. Ofrece una instantánea de nuestras nociones básicas de identidad, de lo que ansiamos afirmar y de lo que aún no estamos preparados para saber.

¿Qué había en la raíz de los ataques de ira de D. H. Lawrence? ¿Su dura crianza? ¿Su desprecio por la inhibición? ¿Ese pequeño polizón, la Mycobacterium tuberculosis? A lo largo de los años, los biógrafos de Lawrence han defendido las tres causas. ¿Por qué se suicidó Sylvia Plath? ¿Fue un acto de desesperación, venganza o una decisión desesperada? Cada época parece necesitar, y producir, sus propias biografías —según se dice, tenemos 15 000 libros solo sobre Lincoln— no solo a medida que ciertos archivos se hacen disponibles, sino también a medida que ciertas preguntas y enfoques se hacen posibles.

Tomemos el caso de James Baldwin. Los herederos del escritor han protegido ferozmente su correspondencia, prohibiendo a los biógrafos citar siquiera una palabra de ella. En 2017, el archivo fue adquirido por el Schomburg Center for Research in Black Culture , una división de la Biblioteca Pública de Nueva York, y la mayor parte de sus cartas, junto con notas y manuscritos rara vez vistos, se hicieron públicos. A su debido tiempo, han llegado nuevas biografías, basadas en este material. Dos se publicarán este año: “Baldwin: A Love Story”, de Nicholas Boggs, y “James Baldwin: The Life Album”, de Magdalena J. Zaborowska. Ambos libros tejen la historia de su vida privada, relegada durante mucho tiempo a notas a pie de página, si no directamente omitida. Ambos libros capturan a Baldwin desde ángulos invisibles; ninguno se preocupa por ofrecer un retrato definitivo. “Excavo las partes de tu vida que han sido oscurecidas por algunos lectores, académicos, incluso tu familia”, escribe Zaborowska, dirigiéndose a Baldwin. “Centro tu amor erótico y sexual por los hombres (y algunas mujeres), tu vida doméstica y tu autoría como formas de activismo imaginativo”.

La biografía actual se resiste a encasillar a su protagonista en una camisa de fuerza de interpretación, donde todas las contradicciones se reconcilian fluidamente en un yo unificado. En cambio, encontramos un énfasis en la fragilidad y la provisionalidad de la identidad, en la interpretación, en el misterio y la multiplicidad de tentáculos de la motivación. «Baldwin parecía estar compuesto de personajes cuidadosamente elaborados, tejidos como una armadura», escribe Zaborowska. (Qué tacto en ese «parecía»). La veterana biógrafa Hermione Lee ha dicho que admira cómo sus protagonistas, como Tom Stoppard, preservan su privacidad, cómo la eluden. En «El poder de Adrienne Rich» (2020), Hilary Holladay reflexiona sobre cómo Rich se esquivaba a sí misma: «la ausencia de un yo plenamente cognoscible fue su herida más profunda y su mayor aguijón». En la biografía de Katherine Bucknell, «Christopher Isherwood Inside Out» (2024), descubrimos que Isherwood también se vio consumido por esta búsqueda de «un yo singular». Candy Darling, una de las estrellas de la Factory de Andy Warhol, “siempre estaba actuando”, relata Cynthia Carr en “Candy Darling: Soñadora, Ícono, Superestrella” (2024). “No sé qué papel interpretar”, escribió una vez en una carta no enviada, cuya letra se desvanece. “Me gustaría vivir con alguien con quien pudiera…”.

Las vidas recientes de Sylvia Plath, Lorne Michaels, Johnny Carson y Frantz Fanon, entre otros, se deleitan con diversas perspectivas y relatos contradictorios. « La celebración de Fanon como profeta lo fija en una esencia tan firmemente como su raza», escribe Adam Shatz en «La Clínica del Rebelde». «Lo trata como un hombre de respuestas, más que de preguntas, encerrado en un proyecto de ser, más que de devenir».

¿Cómo representar este proceso de “devenir”? Es una preocupante preocupación formal de estas biografías, un esfuerzo por dar a los sujetos mayor amplitud, por reconocer que sus vidas y sus identidades fueron tan improvisadas como las nuestras, que sus decisiones no fueron predestinadas, sino tomadas con una especie de inocencia, en la precaria cuna de su propio presente.

La biografía siempre intenta acercarse a cómo el yo se entiende a sí mismo, abrirse paso allí donde se desenvuelven nuestras vidas reales, insistiendo, a veces de forma anticuada, en la importancia de la personalidad, de la elección. De entre los montones de cartas y documentos, busca evocar a la persona real, plasmarla en la página. Aquí está Samuel Pepys, resucitado en medio del Gran Incendio de Londres, saliendo de su casa a toda prisa para enterrar su preciado queso parmesano en el patio trasero y ponerlo a salvo. Aquí está Baldwin, leyendo al anochecer en la cocina de su madre, con el bebé recién nacido en la cadera.

“Al recrear el pasado, invocamos la misma magia que nuestros antepasados ​​usaron con las historias de sus ancestros alrededor de las fogatas bajo el cielo nocturno”, escribió el biógrafo Michael Holroyd. “La necesidad de hacer esto, de mantener la muerte en su lugar, reside en lo más profundo de la naturaleza humana, y el arte de la biografía surge de esa necesidad”. Si la historia nos dispersa como bolas de billar, burlándose de las nociones de libre albedrío, llega el biógrafo para sacudirnos el polvo, uno a uno, y para interesarse seriamente en nuestras trayectorias individuales, firmemente, obstinadamente obsesionados con lo humano.

Para ser justos, la biografía se resiste a las restricciones narrativas propias. La salud del género se debe en gran medida a su indiferencia hacia los objetivos declarados, las prácticas establecidas, las reglas establecidas o cualquier tipo de profesionalización. Demasiado heterogénea para ser una disciplina, la biografía simplemente absorbe todos los estilos y escuelas a su paso: historia, psicología, crítica literaria, novela policíaca, autoayuda. La paradoja es su esencia. La catalogamos como no ficción, pero sus hechos se sustentan en un mar de especulaciones. Provoca una fuerte aprobación, incluso horror moral, pero sus críticos más severos (Sigmund Freud, Elizabeth Hardwick, Janet Malcolm) se cuentan entre sus autores más interesantes.

Biografía, el género imposible. Eleva y consagra; puede burlarse y exponer. Plutarco y Suetonio, entre los progenitores de la forma, escribieron para elogiar a los hombres famosos, aunque sutilmente los menospreciaban al mismo tiempo, tomando nota de sus peinados y su cuestionable gusto en cuanto a vestimentas. «Un comentario o una broma casual», escribió Plutarco, «pueden revelar mucho más del carácter de un hombre que la mera hazaña de ganar batallas». Desde los romanos hasta los victorianos, la escritura de vida generalmente se relegaba a la vida pública y al yo social. El carácter se consideraba innato, no hecho; la infancia tenía poco interés narrativo. La obligación del biógrafo era registrar la viveza de la personalidad, no entretenerse entre bastidores. Samuel Johnson, por ejemplo, como observó James Boswell en su famosa y obsesiva «Vida de Samuel Johnson» (1791), charlando en la taberna, chapoteando en su brillantez y cerveza, se alejaba, con la peluca «arrugada» torcida.

¿Adónde va, Dr. Johnson? En 1909, Freud le escribió a Carl Jung: «El dominio de la biografía también debe ser nuestro». La biografía descubrió la infancia y el desenfreno de la adolescencia, las vidas e impulsos que nos ocultamos unos a otros y a nosotros mismos. «Una vida secreta, al menos tácita, subyace a la que se cree que vivimos», podía escribir Ellmann, y la tarea del biógrafo pasó a ser evocarla. (Ahora podíamos reconocer que Johnson podría haber estado en camino a disfrutar de las atenciones de la Sra. Hester Thrale y su elegante colección de látigos). La biografía se contrajo para producir al hombre tras la eminencia: ¡no más monumentos!

La grandeza ya no era un requisito previo para la biografía; las vidas cotidianas —de las hermanas y esposas de genios, por ejemplo— comenzaron a contarse con simpatía y admiración. Y en las vidas de los genios, se prestaba atención a la rutina, a la vida del cuerpo y de la mente. Para Ellmann, era crucial contar la historia de Joyce con la misma franqueza cálida y cruda que Joyce aportó a “Ulises”, que consagraba lo cotidiano: los piojos, la menstruación, el aburrimiento y el placer conyugal. Ellmann escatima teoría en favor de escenas, mostrando a Joyce holgazaneando en la cama hasta las 11 de la mañana, recibiendo visitas y cotilleando con su sastre, levantándose solo para practicar el piano y despachar a sus acreedores.

Para Ellmann, todas las biografías ofrecen una “satisfacción incompleta”, porque ninguna vida revelará todos sus secretos; lo que nos atrae es el enfoque del biógrafo: su labor investigadora, su simpatía imaginativa, su peculiar y obsesiva preocupación por la vida de otro. (Un momento para honrar a los fanáticos de antaño: los biógrafos que compraron y vivieron en las mismas casas que sus protagonistas, se dejaron crecer la barba a juego o lucieron sus joyas, tuvieron aventuras con sus amantes —¡qué diligencia!— o, como en el caso de Norman Sherry, quien siguió el camino de Graham Greene hasta México y enfermó de disentería en el mismo pueblo de montaña).

«El esfuerzo por acercarse», dice Ellmann, «por convertir circunstancias aparentemente fortuitas en un círculo trazado, por conocer a otra persona que ha vivido tan bien como conocemos a un personaje de ficción, y mejor que a nosotros mismos, no es frívolo. Incluso puede ser, tanto para el lector como para el escritor, una parte esencial de la experiencia».

¿Por qué? ¿Por qué observar a alguien más trabajar en la oscuridad, con información incompleta, es una parte tan integral de nuestra experiencia? El drama subterráneo de la biografía, como ha escrito la crítica y profesional Janet Malcolm, lo proporcionan los propios motivos y máscaras del biógrafo: las decisiones que este podría tomar al enfrentarse invariablemente a las lagunas en los archivos, las cartas quemadas y los diarios perdidos. Cómo el biógrafo se adentra en los silencios, llenándolos de especulaciones o afirmaciones directas, con sus propios deseos o, como vemos cada vez más, eligiendo observarlos y maravillarse ante ellos. Una biografía es menos un retrato que el registro de un encuentro. Este «esfuerzo por acercarnos», por aprehender, es lo que rastreamos, lo que le da pulso a la vida. La biografía puede construirse sobre hechos, pero un hecho, como escribió Saul Bellow, «es un cable a través del cual se envía una corriente».

Volvamos, por un momento, al relato de Zaborowska sobre Baldwin, mientras fingía dormir un día, soñando despierto y observando a su madre. La ve asomarse a la ventana del edificio para charlar con una vecina, quien le pasa algo: un trozo de terciopelo negro cubierto de estrellas. «Esa es una buena idea», recordó que le dijo su madre, dándole las gracias. «Durante años», escribió Baldwin más tarde, «pensé que una ‘idea’ era un trozo de terciopelo negro».

El “círculo trazado” que Ellmann imagina contiene mucho más que simples datos; debe dar cabida a la incomprensión y la contingencia, al hecho de que, según se dice, pasamos el 50 % de nuestras horas de vigilia, como Baldwin mientras observaba a su madre, soñando despiertos. Una biografía no puede satisfacer sin transmitir una muestra de la vida más secreta del sujeto, de su propio idioma privado. “¿Cómo era su imaginación de joven, y cómo se debilitó y pulió a medida que envejecía?”, pregunta Katherine Rundell en su biografía de John Donne, “Super-Infinite”. “¿Lo protegió de la tristeza, la furia y el resentimiento? (Para arruinar el suspense: no lo hizo). ¿Le permitió plasmar el problema humano de una manera que nosotros, cuatrocientos años después, aún podemos encontrar en él una verdad apremiante?”

Hoy en día, ese “problema humano” se complica con la llegada de la comunicación no humana, los interlocutores no humanos, el yo algorítmico. Mientras que la biografía se basa en los caprichos de la experiencia humana, la inteligencia artificial ofrece un tipo de conocimiento desprovisto de experiencia. Entrenados con texto, los grandes modelos de lenguaje como Gemini y ChatGPT son un tipo de conocimiento basado únicamente en los matices del lenguaje. Incluso los impulsores de la IA admiten fácilmente su escasa comprensión del carácter o la motivación humana, que es notoriamente enrevesada, turbia y contradictoria. Comprender la motivación requiere cierta comprensión de la materia prima de la experiencia, de su esencia, de la forma en que el cuerpo conoce y recuerda. Los bots extraen esos aspectos de la motivación que se convierten en lenguaje, un lenguaje contundente y directo: Odio, quiero … La IA solo sabe entrar por la puerta principal; aún no puede observar la verdadera historia que sucede en otro lugar, siempre en una trastienda, entre dos mujeres asomando a sus ventanas, pasando de mano en mano una buena idea.

La biografía, esa extraña transmisión, ha sido una idea buena y duradera por sí misma. La IA nos enseñará a “incitar” con creciente precisión, pero nunca a anhelar con atención paciente, nunca a disfrutar de la oscuridad ni a adornarla con investigación, conjeturas y chismes, a dejar que nuestras mentes galopen una tras otra, entre los vivos y los muertos.